Signaturens civilisation
EN BETRAKTELSE OM UPPHOVSRÄTTEN"Konflikten mellan upphovsrättens principer och den moderna estetiken har visat sig illusorisk", slår Horace Engdahl fast i den essä som inleder Tema Upphovsrätt och visar med exempel från konst- och litteraturhistoria hur signaturen behövs för att vi ska uppfatta konstnärliga verk som avsiktliga och meningsfulla. Så sett är den upphovsrättsliga tanken omöjlig att särskilja från hur vi i väst ser på det konstnärliga eller, för den delen, vetenskapliga verket som sådant. Essän har tidigare varit publicerad i Ord & Bild (1/2007) och återges här med tillstånd från författaren. I början av Orhans Pamuks roman Mitt namn är röd begås ett mord i kretsen av miniatyrmålare vid sultanens hov i 1590-talets Istanbul. Gärningen har sin grund i motsättningen mellan två olika sätt att se på konstnärligt arbete. Mördaren protesterar med sin våldshandling mot att de traditionsbundna mästarna har ställts inför ett uppdrag som fordrar att de tillägnar sig det nya europeiska sättet att måla. Konflikten är delvis en fråga om vilken roll personligheten bör spela i måleriet. Skall konstnären sträva efter originalitet? Skall han genom att skapa sig en egen stil lämna ett avtryck av sin individualitet, så att konstverket för all framtid kommer att förknippas med hans person? Kort sagt: skall verket vara signerat?
Att lämna spår som låter sig identifieras som en personlig stil var i de österländska mästarnas ögon ett bevis på oskicklighet. Men miniatyrmålarnas ledare i Pamuks roman har varit i Venedig och sett porträtt som framställer det unika hos enskilda modeller, målningar som kan förstås utan att man tänker på någon klassisk berättelse som de skulle illustrera. Han ser en ny era öppna sig och uppfattar intuitivt den oemotståndliga, förvandlande kraft som utgår från den västerländska individualismen. De diskussioner som förs i romanen låter visserligen förstå att skillnaden mellan originalitet och traditionalism i någon utsträckning är skenbar. Varje norm i konsten har ju en gång skapats genom en banbrytande insats, även om denna händelse sedan fallit ur minnet. Om någon får sin innovation accepterad av traditionen är den inte längre ett misstag utan en regel. Men konflikten mellan den västerländska och den österländska åskådningen består och skördar flera liv. Mördaren i boken säger: »Det var Djävulen som först sade 'jag'! Det är Djävulen som har stil.« (Översättning Ritva Olofsson) Djävulen kommer senare till tals och förnekar bestämt att han skulle ligga bakom upphöjelsen av det enskilda mänskliga geniet. Man måste hålla med om att mörkrets furste i detta fall är orättvist anklagad. Tanken att ett verk bara kan förstås om man ser spåren i det av en unik skapares avsikt torde ha en helt annan och mera himmelsk förebild.
I Pamuks roman kämpar de gamla mästarna mot ett tänkesätt som i den västerländska civilisationen uppfattas som självklart och bland annat kommer till uttryck i de lagar som kringgärdar ett visst slags mänskliga skapelser, sådana som på en eller annan grund har status av »verk«. Ingenstans framträder vår gemensamma uppfattning om skapande arbete så tydligt som i lagens bestämmelser rörande konstverkets integritet och konstnärens upphovsrätt. Den moderna upphovsrätten är, om man bortser från ett engelskt initiativ i början av 1700-talet, en frukt av franska revolutionen. Det gäller även Sverige. Den tryckfrihetskommitté som tillsattes av hertig Karl efter statsvälvningen 1809 framlade ett förslag vars principer tydligt kan härledas till franska nationalförsamlingens diskussion om författarrätten, som de franskorienterade akademiledamöterna i Stockholm kände väl till. Kommitténs ledande kraft var Carl Gustaf af Leopold, innehavare av stol nr 16, och i kommittén ingick även G.G. Adlerbeth samt Gustaf Lagerbjelke, Gustaf af Wetterstedt och Carl von Rosenstein, samtliga akademiledamöter eller blivande sådana. »Man kan säga att tryckfrihetskommittén kom att fungera som ett slags underutskott till Svenska Akademien«, skriver Gunnar Petri i en artikel i jubileumsskriften Svenska Föreningen för Upphovsrätt 50 år, 2004 (»Upphovsrätten och dess intressenter«, s. 36). I bakgrunden fanns också viktiga aktörer som akademiledamoten och medlemmen av riksdagens konstitutionsutskott A.G. Silverstolpe och blivande akademiledamoten Hans Järta, regeringsformens skapare. Den rättsfigur det rör sig om har en gång vandrat från det revolutionära Frankrike över i den svenska rätten på en brygga som utgjordes av Svenska Akademien.
Betonandet av upphovsmannens betydelse för konstverket, som tycks oss så naturligt, är en relativt sen företeelse. Ännu på 1700-talet ansågs författarens identitet så ovidkommande för upplevelsen av en dikt att namnet ofta utelämnades när texten publicerades i en tidning, tidskrift eller kalender. I Den romantiska texten (1986) har jag beskrivit hur det äldre litterära systemet, som byggde på gemensamma konstregler och modeller som tillämpades på ett likartat sätt av alla författare utan starka krav på originalitet, under decennierna kring år 1800 ersattes av ett nytt system baserat på principen om geniets frihet att skapa en egen värld med ett därtill avpassat, egenartat formspråk. Jag kallar det äldre systemet för »repertoarlitteratur« och det nya för »verklitteratur«. Först med romantiken blev det enskilda och bestående verket viktigare än den poetiska konsten, dvs. det nedärvda kunnande som gjorde det möjligt att dikta något nytt närhelst tillfället så krävde. Ingen skulle före 1790-talet ha kommit på idén att en kritiker som skall bedöma en nyskriven text först måste läsa allt som den författaren har skrivit för att förstå texten »på djupet«. Den förste som gjorde på det viset var antagligen Friedrich Schlegel, den tyska romantikens teoretiska snille. Först några decennier in på 1800-talet utvecklade den franske kritikern Sainte-Beuve det sätt att läsa diktverk som litteraturvetarna idag finner naturligt, nämligen att man för att beskriva verkets karaktär söker avtrycken av författarens personlighet i det. Författarattribution blev litteraturforskningens paradgren, men visade sig mycket besvärlig när man gick tillbaka till epoker som låg före romantikens estetiska revolution.
Förmågan att skriva geni, som Thomas Thorild sa, att vara ett original och inte en eftersägare, att skapa en egen värld och ett eget formspråk, är något vi sedan romantiken tycker oss ha rätt att kräva av varje betydande författare. Den uppfattningen förvandlade diktaren från en hantverkare bland litterära skråbröder till en skapare i analogi med Gud i första Mosebok. Den första som hedrades med denna storslagna liknelse var Dante, i en kommentar till Divina Commedia av renässanshumanisten Christophoro Landino 1481. Bilden övertogs i början av 1700-talet av den engelska filosofen Shaftesbury, vars ord om diktaren som »a second maker« kapabel att imitera Skaparen ekade hos romantikerna. Sedan dess har uppfattningen om det litterära verket en teologisk bismak i vår kultur - och omvänt. Om Gud i sitt skaparverk var den förste diktaren, måste man utpeka djävulen som den förste motståndaren till upphovsrätten med tanke på hans avtalslösa ingrepp i den gudomliga texten. Med bistånd av två godtrogna ungdomar, Adam och Eva, hackade han sig genom brandväggen till kunskapens träd.
Genibegreppet gjorde upphovsmannen till något absolut och blev en hävstång för den statushöjning som kom författare och tonsättare till del i slutet av 1700-talet. Gustaf III:s åtgärd att inrätta Svenska Akademien påskyndade denna förändring i vårt land och gjorde den odiskutabel. Om kungen satt till bords med poeter, var man tvungen att ta dem på allvar. Det är den sociala bakgrunden till den svenska upphovsrättslagen.
Många nationer har ända in i vår tid haft diktkonst utan att ha författare. Man har inte bekymrat sig stort mer om upphovet än vi gör när vi sjunger en nubbevisa eller berättar en vandringslegend om bonzaikatter eller döda svärmödrar inrullade i mattor. Större delen av mänsklighetens verbala skapande genom historien ser ut på det viset, inte bara hos skriftlösa folk. Varifrån kommer idén om författaren? Den franska antikforskaren Florence Dupont visade för några år sedan i en bok med titeln L´Invention de la littérature hur radikalt poesin och berättarkonsten i antikens Grekland och Rom skiljer sig från det vi idag kallar litteratur. Romarna läste inte böcker, och om de gjorde det, beredde det dem inget nöje. Deras poesi var en funktion av samvaron mellan vänner och älskande vid festerna. Deras »romaner« var egentligen ett slags kompendier för muntliga berättare. Poesin traderades som en repertoar av konstgrepp och stoffer, otaliga varianter uppstod genom anpassning till varje ny framförandesituation, skapandet var delvis en kollektiv process, författarnamnen till en del mytiska snarare än reella.
De som ändrade på detta var inte diktarna själva utan bibliotekarierna. När den hellenistiske härskaren Ptolemaios Soter grundade museet och biblioteket i Alexandria, måste materialet katalogiseras, och för den skull tog sig de lärde för att indela verken i genrer och att attribuera dem till författare, ibland tämligen godtyckligt. De ställde upp kronologiska förteckningar som låter författarna följa på varandra i ett slags genealogi av mästare och elev; de försåg dem med var sin biografi, utformade på fri hand utan överdrivna krav på källkritik. De bestämde att varje verk måste bestå av en enda text, de fixerade, beskar och korrigerade manuskriptens nedteckningar för att skapa enhetlighet i mängden av versioner och för att bli kvitt de upprepningar som kännetecknar muntliga uttrycksformer. Samtidigt började filologerna att skriva kommentarer till verken och att bedöma olika författares värde. I världen utanför arkiven fortsatte allting som förut. För greker och romare var dikten framför allt ett levande inslag i umgänge och fest. Framförandet, inte texten var det poetiska ordets existensform. Deras böcker vände sig inte till någon publik. Likafullt påverkades en elit av ambitiösa författare av det antikvariska betraktelsesättet. Deras verk fick karaktären av en aktualisering av klassikerna. Vergilius Aeneiden och Horatius Oden var ursprungligen museala texter, skrivna av klerker för klerker, avsedda att garantera kontinuiteten mellan den grekiska och den romerska kulturen och att bevisa att det som gjorts på grekiska även lät sig göras på latin.
Detta lärda skapande leder emellertid till uppkomsten av något tidigare okänt, nämligen den anonyme läsaren. Det sociala bandet mellan ordkonstens skapare och dess mottagare var länge direkt och fysiskt. De fanns i samma rum eller i varje fall i samma krets. Först när författaren skriver för läsare bortom sin egen tid och värld, inte nödvändigtvis för många men för okända, uppstår litteraturen. Boktryckarkonsten bekräftade denna innovation och förstärkte den kvantitativt, men skapade den inte. Litteratur = namngivna upphovsmän + fixerade texter + anonyma läsare.
När jag som ung man steg in i den litterära offentligheten, pågick en kulturrevolution som i efterhand har sammanfattats med ord som alla börjar på post-. Vad som stod i skottgluggen var bland annat den metafysiska uppfattningen om skapande och konstnärligt upphov. I en berömd artikel förkunnade Roland Barthes »författarens död«, i åter en annan förklarade han att litteraturen stod i begrepp att ta steget »från verk till text«. Tanken på slutna, hallstämplade verk betraktar han som ett uttryck för den borgerliga kulturens önskan att skapa monument av rädsla för den libidinösa energi som frigörs om man ger sig hän åt språkets associativa möjligheter. Tanken på verkets identitet med sig själv ifrågasattes av den nya textteorin. En kulttext var Borges berättelse »Pierre Menard, författare till Don Quijote«. Men Don Quijotes författare heter väl Cervantes? säger kanske någon. Ja och nej. Här framträder i Borges text en viss Pierre Menard, som flera århundraden efter Cervantes genom outtröttliga studier av det spanska 1600-talet lyckas skriva Don Quijote eller åtminstone delar av den en gång till, utan att snegla på Cervantes roman men med en ordalydelse som visar sig vara exakt densamma. Borges redogör vällustigt för den avgrundsdjupa skillnaden mellan de båda textmässigt identiska verken, beroende på att de formulerats i två olika historiska situationer av två författare med helt olika avsikter och personlighet.
Det är inramningen som skapar verket, kunde man alltså konstatera. I bildkonsten hade principen om verkets identitet redan utsatts för farliga attentat när Marcel Duchamp på 1910-talet lät ställa ut enkla bruksföremål, som han ibland också signerade, dock inte med sitt eget namn. Mest beryktad blev kanske urinoaren, påtecknad »R. Mutt«. Tristan Tzara och hans dadagossar totade ihop dikter genom att klippa sönder andras texter och pussla ihop dem enligt lottdragningsprincipen. Surrealisterna uppfann metoder som satte det kontrollerande förnuftet ur spel och gav fritt lopp åt slumpen och det omedvetna. På 1960-talet återvände denna anda till bildkonsten och litteraturen, nu demokratiserad under slagordet »den öppna konsten«. Mottagaren skulle vara medskapare. Det blev en konstnärlig handling att hoppa i skumgummi. 1980- och 90-talets konceptkonst skulle gå ännu längre. I extremfallet kunde verket bestå av den legend man låter utsprida om verkets försvinnande. Den mest omdiskuterade boken inom den litterära eliten var under en tid »Le Livre«, författad eller rättare sagt inte författad av den franske 1800-talspoeten Stéphane Mallarmé. Det säregna med denna bok är nämligen att den inte existerar, eftersom författaren misslyckades med att formulera den. Har Mallarmé från upphovsrättslig synpunkt rätt till ett verk han aldrig skrev men som, bärande hans namn, varit den mest produktiva litterära legenden under 1900-talet? Det förefaller så.
Kort sagt, post-epoken ställde många saker på huvudet. Det gäng yngre bråkmakare, som jag själv tillhörde och som samlades kring tidskriften Kris, utgav ett temanummer om begreppet »återkomst« där vi strök alla författarnamn, inklusive våra egna. Inspirerade av de tyska romantikernas begrepp »symfilosofi« ville vi pröva tanken att den verkliga upphovsmannen till numret var vår dialogiska gemenskap.
Roland Barthes beskrev i en encyklopediartikel hur den moderna lingvistiken ser på begreppet text: »Varje text är en ny väv av gamla passager. Bitar av koder, formler, rytmiska modeller, fragment av sociala språk osv. finner vägen in i texten och omfördelas i den, ty det finns alltid språk före och omkring texten. Intertextualitet, villkoret för varje text över huvud taget, kan naturligtvis inte reduceras till ett problem om källor eller inflytanden. Intertexten är ett allmänt fält av anonyma formler vilkas ursprung nästan aldrig kan lokaliseras; av omedvetna eller automatiska citat, givna utan anföringstecken.« Det enda i de citerade raderna av Barthes som avlägset påminner om ett författarnamn är ordet »anonym«. Inte ett ord om den unika prägel upphovsmannen förmodas ge verket. Snarare kommer man att tänka på ett par rader av Bo Carpelan: Min röst är någon annans
min tystnad min. (Marginalia till grekisk och romersk diktning, 1984) Impulserna från det tänkande som jag här låter Barthes representera var en av de starkast verkande intellektuella faktorerna i den litterära diskussionen under slutet av 1900-talet. Texten uppfattades som ett flerdimensionellt rum i vilket en mångfald skrivsätt, varav inget är ursprungligt hos författaren, blandas och stöter samman. Allt skrivande var parodi i bemärkelsen härmning, avvikelse, överlagring av språk. Strukturalismens opersonliga produktionsbegrepp samspelade med ett förnyat intresse för psykoanalysen, som bidrog med sin kritik av subjektet eller rättare sagt med sin idé om ett multipelt subjekt av vilket jaget bara är en ringa del, och inte den viktigaste.
Barthes ord om textens råmaterial som »formler vilkas ursprung nästan aldrig kan lokaliseras« kan idag tyckas som ett slagord för en global piratkultur. Det förekom faktisk för en del år sedan att författare som beslogs med plagiat försvarade sig genom att hänvisa till det postmoderna textbegreppet. Att detta innebär en grov vantolkning av den strukturella syn på litteraturen som Barthes företrädde behöver väl knappast sägas.
Men även för en nykter betraktelse upphörde frågor om upphov och betydelse att vara fullt så enkla som de föreföll romantikerna. Jacques Derrida utgav 1974 Glas, en sensationell bok bestående av två parallella kolumner utan skönjbart inbördes samband, där den ena handlar om och citerar Jean Genet och den andra analyserar och utförligt citerar G.F.W. Hegel. Vem talar i ett sådant verk: Hegel, Genet, Derrida eller litteraturen själv? Det finns ingen maktägande författarröst som gör anspråk på att lösa upp bokens inre motsägelser.
För att komma till rätta med denna anarki, måste man utsätta den nya strömningens män och kvinnor för ett beteendevetenskapligt experiment. Hur mycket har egentligen förändrats i förhållandet mellan skapare och verk? Det finns en enkel test som med fördel kan användas på renläriga postmodernister och poststrukturalister. Man felciterar dem. Om vederbörande inte protesterar, ja, då rör det sig som i sagan om en riktig prinsessa. Men om vederbörande insisterar på att bli riktigt återgiven, då ramlar vi ögonblickliga, som genom en fallucka, ner i den klassiska upphovsrätten. Detta är vad som i verkligheten inträffar när man använder min anspråkslösa kontrollmetod. När Jacques Derrida utsattes för oseriös citering av amerikanska vedersakare, visade han sig beredd att i värsta fall gå till domstol för att skydda de ord han yttrat och skrivit. Liknande iakttagelser kan göras i det omgivande intellektuella landskapet. Även tänkare som inriktar sin filosofiska analys på att pulvrisera subjektsbegreppet vill ha credit för sin insats. Om jag bevisar att jaget är en illusion, vill jag förstås bli ihågkommen för det.
Den oväntade utgången av kampen mot det slutna verket och mot den förgudade skaparen har blivit signaturens triumf som det sammanhållande elementet hos konstverket. När verket själv inte markerar sin enhet och identitet genom formella kvaliteter, återstår bara hänvisningen till upphovsmannen. Endast den skänker värdighet och innebörd. En ballad av Goethe förändras inte mycket av att författarnamnet faller bort. Men för en språkmaterialistisk dikt med dess i sig ickebetydande anhopningar av verbal materia, är signaturen alldeles avgörande. Utan den skulle vi inte uppfatta texten som en avsiktlig skapelse och därför inte som ens indirekt meningsfull. Paradoxen är fullständig. Aldrig har upphovsmannen så till den grad stått i centrum som i den epok som inleddes av den mystiske R. Mutt, vilka hans avsikter än kan ha varit.
Juristerna har under hela denna period på ett berömvärt sätt hållit huvudet kallt, som om de anade sig till dramats utgång. Lagens robusta syn på vad en person är för något och vad upphov är har visat sig bära på en social sanning som är mera motståndskraftig än växlande filosofiska, psykologiska och estetiska begrepp om identitet. En författare som påstår sig ha total viljemässig kontroll över sitt skrivande, låt oss säga en Jan Myrdal, åtnjuter exakt samma lagliga skydd för sina böcker som en författare vars arbetsmetod består av att med förbundna ögon dra sönderklippta meningar ur en hatt. Varken mer eller mindre. I de flesta fall är dessa författare också mera lika varandra än man kunde förmoda. De kommer båda att stryka i sina texter, en handling lika avgörande som påhittandet. »Min röst är någon annans / min tystnad min«, sa Carpelan. Även om detta är sant, vilket det på ett sätt onekligen är, slutar inte upphovsrätten att gälla. Tonen i en text uppstår genom återhållandet av språk, formen genom uteslutningen av det obehövliga. En författare utger sina ord men också sitt samlade tigande.
Den romantiska genitanken må ha naggats i kanten av den konstdiskussion som fördes under 1900-talets sista decennier, men det egendomliga är att den samtidigt utbredde sig över ett större fält och numera omhuldas även av vetenskapsmännen i deras verksamhet. Mer och mer betonas överensstämmelserna mellan vetenskaplig kreativitet och konstskapande, likheten mellan forskning och konstnärligt utvecklingsarbete. Upphovsrätten har därför även kommit att handla om skyddet av intellektuella prestationer.
Konflikten mellan upphovsrättens principer och den moderna estetiken har visat sig illusorisk. Angreppen mot principerna kommer också idag från ett helt annat håll: från exploatörer som döljer sina avsikter bakom ett anarkiserande frihetsbudskap, från inställsamma politiker som vill hålla sig väl med sorglöst stjälande ungdomar och från intellektuella som, med aktiverande av ryggmärgen snarare än hjärnan, svärmar för angrepp på äganderätten. Risken för att det gällande regelverket skulle avvecklas är i och för sig inte särskilt stor. Tendensen i det rättsliga arbetet inom EU är den motsatta och går mot ett stärkande av upphovsskyddet inom det nya fält som utgörs av IT-baserade verk och databaser. På upphovsrättens område är vårt land bundet av internationella konventioner som ger oss ganska litet manöverutrymme. Sannolikheten att en regering skulle vilja att Sverige utmärkte sig som skurkstat i upphovsrättsligt avseende, i stil med det forna Sovjetunionen, är nog ringa.
På gott och ont tillhör vi en civilisation där ekonomisk individualism och rätten till fri kritik är sammanvävda. Något alternativt samhälle som skulle kunna förena socialisering av kulturella nyttigheter med yttrandefrihet har än så länge inte materialiserats i historien eller ens skymtat vid utvecklingens horisont. Det var kanske ingen slump att de franska revolutionärerna, liksom 1809 års män i Sverige, på en och samma gång gjorde sig av med den absoluta kungamakten och med rättslösheten i den stora piratbyrå som dåtidens europeiska kultur utgjorde. Anhängare av det fria ordet bör inte glömma att yttrandefriheten och upphovsrätten är frukter av en och samma historiska process. Samma krafter drev fram dem; den ena inte kan leva utan den andra. ■ Horace Engdahl
| | |